۱.
حالا دیگر احتمالاً همه پذیرفته‌ایم که بشر ذاتی اسطورهدوست دارد. یعنی ترجیح می‌دهد اول و قبل از هر چیز پدیده‌های دوروبرش را از زاویه‌ی اسطورهای ببیند. اولین نشانه در رمزگان اسطورهای جان‌دارپنداری پدیده‌ها است. در این رمزگان نه تنها آدمیان بلکه طبیعت و پدیده‌های طبیعی از سنگ وگیاه گرفته تا جانوران اهلی و وحشی موجدات ذیروحی هستند که روحشان در صورت نادیده گرفته شدن می‌تواند آشوب به پا کند و نظم جهان را در هم بریزد؛ که در این صورت چاره‌ای نیست جز نثار قربانی به پای ذات ذی‌روح تا نظم دوباره به جهان برگردد و خشم اسطوره‌گون طبیعت فروبنشیند.
آدمی ابتدا با تسلط موهوم بر طبیعت از طریق جادودرمانگری و بعد با تسلط واقعی بر طبیعت از طریق ابزار کار توانست با نیروهای ناشناخته‌ی اسطورهدوست خویش کنار بیاید. سیل و زلزله و خشکسالی حالا دیگر کمتر ترس ما را برمی‌انگیزند. منبع ترس حالا دیگر نه طبیعت اولیه که طبیعت ثانوی است. اکنون شهر و شهرنشینی به چنان پیچیدگی هیولاواری دست یافته‌اند که نه تنها منجر به تولد اسطوره‌های پیچیده‌تر شده‌اند بلکه به تدریج با در اختیار گرفتن و از آن خود کردن ابزارهای مهار اسطوره، در بسیاری از موارد آدمیان را در مواجهه با نیروهای ناشناخته و رعب‌آور طبیعت شهری خلع سلاح کرده‌اند. ممکن است هنوز بشر و مخصوصاً بشر جهان سومی بپندارد که می‌تواند از طریق عقل ابزاری و از طریق مهندسی اجتماعی بر این ترس فائق بیاید؛ مددکاران اجتماعی جلوی خشونتهای خانوادگی را خواهند گرفت. روانشناسان با تحلیل شخصیتهای قاتلان زنجیره‌ای و جامعه شناسان با تحلیلهای آماری پوزیتیویستی خواهند توانست ترس از مصیبت‌های شهری را «به شکل قابل توجهی» پایین بیاورند. اما این پروژه خواب و خیالی بیش نیست. برای یافتن راه حل همیشه باید به ریشه‌ها برگشت. اگر بشر اولیه با جادودرمانگری و از طریق پیوند موهوم با ذات «مانا»یی جهان، به مقابله با شر شیطانی طبیعت می‌رفت بشر امروزی نیز باید به راه حلی موهومی بیاندیشد.
امر موهوم همیشه و در همه حال از امر واقعی، حقیقی‌تر است. هنر و مخصوصاً هنر مکتوب احتمالاً تنها راه نجات ما برای غلبه بر ذات شرور اسطوره‌های شهری هستند و بزرگترین و خطرناک‌ترین اسطوره‌ی شهری خود شهر است. پذیرفتن این مسئله منطقاً به نتیجه منجر می‌شود که ما شهرنشینان خود بخشی از شری هستیم که دائماً هراسان در حال انکار و فرار از آنیم. ملموس‌تر که صحبت کنیم ما شهروندان شهری همانند تهران، خود بخش اعظم اسطوره‌ی شروری و شیطانی هستیم که نامش تهران است و طنز دردناک ماجرا اینجا است که نه تنها به امر موهوم رستگاری‌بخش اعتقاد و اعتنا نداریم بلکه حتی از دست یافتن به راه‌حل‌های عملی و واقعی مهندسی اجتماعی نیز ناامید شدیم. ادبیات و مخصوصاً انواع پیشرفته و مدرن ادبی مثل رمان و داستان کوتاه، حقیقتاً به این منظور به وجود آمده و تکامل یافته‌اند که سپری باشند از جنس امر موهومی برای واکسینه‌کردن بشر امروزی از شرارت نهفته در ذات اسطوره‌های مدرن. اسطوره می‌خواهد عاصی، مبهم، متناقض و وهم‌آور باقی بماند تا هر وقت بخواهد شبیخون بزند و غارت کند. تهران عاصی دارد قربانی می‌گیرد. مجسمه‌ها که غیب می‌شوند، قاتل میدان کاج که در برابر دیدگان فلج حضار به نمایشش پایان می‌دهد، سال هشتاد وهشت که با تمام فراز و نشیب‌های اجتماعی‌اش تمام می‌شود؛ همه‌ی اینها نشان‌دهنده‌ی این است که تهران می‌خواهد خودش را آخرالزمانی نشان بدهد.
آشکار ساختن هسته‌ی اسطورهای پنهان در پدیده‌های تاریخی و ارگانیکی مثل شهر همیشه کار آسانی نیست. باید شهر را تحت فشار قرار داد تا قطره‌چکانی ذات اسطورهای خود را افشا کند و بیرون بریزد؛ مخصوصاً اگر این ذات به پلیدی و گناه‌کاری پهلو بزند. باید چیزی شبیه روانکاوی اتفاق بیافتد. ادبیات در اینجا چونان یک روانکاو، شهر را در یک مقطع تاریخی معین برش می‌زند و سعی می‌کند با واکاوی این برش، ردپای اسطوره را در آن پی بگیرد و آشکار سازد. البته همان طور که گفتم همیشه نباید امیدی ساده‌دلانه به جوهر مرئی‌کننده‌ی ادبیات داشت. زیرا شیطان اسطورهای چنان خویشتن را در ظاهر و باطن شهر تنیده و چنان خود را آشکارا نشان می‌دهد که از فرط آشکارگی دیده نمی‌شود و از فرط وضوح و شفافیت و مرئیت به یک باره غیب و نامرئی می‌شود. از طرف دیگر هیچ تضمینی وجود ندارد که استعاره و تمثیل و در مجموع آرایه‌ها‌ی ادبی مطابق میل و حکم‌تجویز شده‌ی ما پیش بروند. به اعتقاد من، شیطان در تهران چنین وضعیتی دارد؛ هست و نیست. مرئی و نامرئی است. و مشکل اساسی ادبیات برای ردگیری شیطان همین تناقض و دوگانگی است. هیچ کس شکی به وجود این شیطان ندارد. همگان پذیرفته‌اند. همگان از ساکنان و غیرساکنان تهران کم و زیاد و حتی خیلی بیشتر از حد لازم روی سویه‌ی پلید و مخوف تهران تاکید می‌کنند. و به همین دلیل است که شیطان کار سختی برای شرارت‌های خودش ندارد. شیطان میان ما تهرانی‌ها به صورت موجودی غریبه که به یکباره وارد شهر می‌شود و بعد از انتشار جادوی سیاهش در عمق شهر، کوله‌بارش را می‌بندد و می‌رود درک نمی‌شود. شیطان در ذهن ساکنان تهران همین الان در تهران است و قبلاً هم بوده است و بعداً هم خواهد بود. این است مانع بزرگ ادبیات و هنر شهری تهران که در رقیق‌ترین و محافظه‌کارترین توصیف می‌توان آن را «بدبینی» نامید. پدیده‌ای که موجب شده تا نه سیمای واقعی شهر به درستی به تصویر کشیده شود و نه امیدی به اخراج شیطان به وجود بیاید. باید سعی کرد و صبور بود و به سازوکار دیگری اندیشید…
۲.
شاید هیچ کس نتواند به سوال جواب بدهد که چرا ادبیات روس و فقط ادبیات روس توانست عمیق‌ترین پاسخ فعلاً موجود را در برابر عمیق‌ترین پرسش بشری قرار بدهد. پرسش ازلی ـ ابدی این بود و هست: مرز بین خیر و شر کجاست؟ واقعیت این است که از شنل تا آناکارنینا و برادران کارمازوف، داستانهای قرن نوزده روس آگاهانه و ناآگاهانه به سمتی پیش رفتند که سرانجام توانستند حلقه‌ی مفقوده‌ی جستجوی پاسخ درخور به پرسش ازلی را بیابند. شخصیتها و توصیفات و تکنیکهای روایی داستانهای روس به مدت بیش از هفتاد سال همگی روی به سوی این هدف واحد گذاشتند و سرانجام ادبیات مدرن، رنسانس خود را در در دل ادبیات روس یافت. روسها کلید را یافتند و فهمیدند به جای پاسخ مستقیم و بی‌واسطه تنها کافی است بستری مناسب برای طرح پرسش فراهم کرد و با فضا سازی زمانی و مکانی مناسب، خیر و شر را در مقابل هم قرار دارد و این بستر مناسب جایی نبود جز شهر مدرن. نویسندگان روس قطعا اولین کسانی نبودند که المانهای مدرن شهری را وارد داستان کردند ولی قطعاً اولین کسانی بودند که کشف کردند تنها فضایی مطلقاً شهری است که می‌تواند نیروهای خیر و شر را آن‌چنان متجلی و متبلور کند که این نیروها چاره‌ای جز افشای ذات خود نداشته باشند. روح معصوم و خیرخواه آکاکی در داستان شنل به روحی شرور تبدیل می‌شود که تشنه‌ی انتقام بر فراز سن پترزبورگ پرسه می‌زند. ایستگاه قطار، سالن پاتیناژ، تئاتر مرکزی و پیست اسب‌دوانی در رمان آناکارنینا نه صرفاً چند فضای داستانی که نیروهایی هستند که آنا را به سمت ذات تباه‌کننده شر و کیتی را به سوی ذات نجات‌بخش خیر می‌کشانند. پرنس میشکین در ابله داستایوسکی اشرافیت شهری را چنان مسحور رفتار مسیح‌وار خود می‌کند که برای راگوژین و ناستازیا چاره‌ای نمی‌ماند جز بال و پردادن افراطی به شیطان شهرنشین درون خود. اوج بازنمایی خیر و شر از نوع روسی صحنه‌ی دادگاه برادران کارامازوف است. دادگاه داستایوسکی خود شهری است مستقل و خودبسنده است. انگار که دیگر مسکو و کیف و سن پترزبورگ پاسخ الزامات داستان را نمی‌دهند و باید شهری تراز نوین ساخت و پرداخت که کفاف روح سرکش ادبیات جستجوگر را بدهد.
ولی مسئله اینجاست که در رمان‌های تولستوی و داستایوسکی علیرغم پیچیدگیهای شهری بدیع، همچنان مرز بین خیر و شر کاملاً حفظ می‌شود و جبهه‌ی خیر جبهه‌ای مجزا و مبرا از جبهه‌ی شر باقی می‌ماند. داستایوسکی همواره در اوج داستان حق را به نیروی شر می‌دهد و تولستوی برعکس خیر را پیروز ماجرا می‌کند. باید صبر و حوصله داشت زیرا هنوز مانده تا ادبیات روسیه به چنان غنای غیرقابل‌تصوری برسد که مرز میان خیر و شر را کاملاً بردارد و نیروی شر را به لوکوموتیوی برای پیشروی امر خیر تبدیل کند. بله باید صبور بود زیرا هنوز مانده تا میخائیل بولگاکف آخرین رمان بزرگ روس را بنویسد. مرشد و مارگریتا، این غریب‌ترین مانیفست پاسخ به مسئله خیر و شر هنوز آفریده نشده. باید قرن بیستم بیاید. روسها انقلاب را تجربه کنند. تزار را گردن بزنند و گارد سفید زیر چکمه‌های ارتش مردمی سرخ تارومار بشود تا زمینه برای ورود مستقیم و بی‌واسطه‌ی شیطان شرور به پایتخت روسیه باز بشود…
۳.
اگر شیطان مکار است آدمی مکارتر است. هوش بشری همواره منجر به خلق امکانات و تمهیدات متعدد و متنوع برای رویارویی با چنین دشواری‌هایی بوده است. یکی از این تمهیدات «بازی» است. ویتگنشتاین را به یاد بیاورید. بازی‌های غیر جدی در بیشتر مواقع می‌توانند منجر به نتایجی قابل تامل و جدی بشوند. بازی با اعداد می‌تواند به اختراع فرمولی ختم شود که در نهایت بر اساس آن یک معادله‌ی طلایی و راهگشا و انقلابی در ریاضیات به وجود بیاید. مگر شعر چیزی است جز بازی با کلمات است و یا رمان چیزی است جز بازی با خلق‌وخوی و ویژگی‌های اخلاقی شخصیتها؟ هر وقت با دشواری دانستن روبه‌رو می‌شویم اولین راه حل موثر آن است که صورت مسئله را موقتاً دست بیاندازیم و با بازی گرفتن آن، به تدریج پنجره‌ای دیگر به حل مساله بازکنیم. اگر شیطان اسطورهای توانسته چنان خود را به عنوان جواب تمام مسائل حاد هنر شهری معرفی کند و این چنین به ما رودست بزند، پس برای احیا صورت مساله ابتدا تمام سوال و جواب‌های شیطان‌زده موجود را به سخره بگیریم و پروسه حل مساله را تدریجاً در مسیری بیاندازیم که احتمال دست‌یافتن به جواب‌های غیر صریح، مبهم، ضمنی و تصادفی در آن مسیر بیشتر بشود. بالاخره یکی از همین جواب‌های غیر قطعی جوابی مناسب خواهد بود.
ممکن است بحث انتزاعی و پیچیده شده باشد. برای تجسم بهتر ترجیح می‌دهم از یک تمثیل ریاضی استفاده کنم. کسانی که ریاضی خوانده‌اند می‌دانند در ریاضیات مبحثی وجود دارد به نام اعداد مختلط یا اعداد موهومی. این اعداد را نمی‌شود بر روی محور اعداد حقیقی نشان داد ولی به هر حال این اعداد خودشان را به عنوان جواب بعضی معادلات و مخصوصاٌ معادلات پیچیده‌ی دیفرانسیلی نشان می‌دهند و اتفاقاً برای دستیابی به جواب، راه‌حل‌هایی متناسب با خود تعریف می‌کنند. اینها همان جواب‌های ضمنی هستند. در اینجا ما باید فرض کنیم که جوابی سرراست برای معادله نخواهیم داشت و سپس چارچوب و مختصاتی جدید تعریف کنیم که مساله‌ی فاقد جواب در صورت قرار گرفتن در آن چارچوب و مختصات، جواب خواهد داشت.
در مورد سوال اسطورهای تهران مخوف از کجا آمد؟ هم وضعیت به همین منوال است. باید وضعیتی ترجیحاً واقعی را مفروض قرار دهیم که در آن شیطان هنوز به تهران نیامده بوده ولی حالا آمده. سپس به کمک ابزار مهار اسطوره یعنی ادبیات، شیطان را در جای دیگری نشان بدهیم. یعنی وضعیت فعلاٌ موجود را به تعلیق درآوریم و در پرانتز قرار بدهیم. بازی از این قرار است که باید تصور کنیم روزی‌روزگاری شیطان در تهران وجود نداشت و روزگاری هم خواهد آمد که دیگر ابداً وجود نداشته باشد. این چنین اکنون شیطان‌زده‌ی تهران توسط گذشته و آینده‌ای پاک و الهیاتی محصور می‌شوند و شهر وادار به برون‌ریزی اسطوره‌ی پنهان خویش می‌شود. در این بازی من برای رسیدن به گذشته‌ی الهیاتی تهران از تاریخ واقعی استفاده میکنم و به اوایل پایتخت شدن تهران برمی‌گردم. در مورد آینده‌ی الهی نیز همان طور که به طور ضمنی در قسمت دوم اشاره کردم سعی میکنم مروری تفسیری داشته باشم بر قسمتی کلیدی از رمان مرشد و مارگریتا.
۴.
در سال ۱۸۱۲ میلادی و در زمان سلطنت فتحعلی شاه قاجار، گریبایدوف پس از موفقیت در تنظیم قرارداد ننگین ترکنمچای میان دول ایران و روس به عنوان پاداش با سمت وزیر مختار به تهران می‌آید. به علت شکست بی‌سابقه و دردناک تاریخی در جنگهای چندساله، گریبایدوف که در کشور خود به عنوان نویسنده‌ای زبردست و آغازگر ادبیات نوین روس شناخته شده، میان مردم ایران کم‌کم خود را به صورت تجسم عینی شیطان درمی‌آورد. باید تا آخر این بازی به نویسنده بودن گریبایدوف توجه کنید. برای شیطان‌نمایی گریبایدوف میان تهرانیان همین بس است که قسمت بسیار مهمی از خاک ایران توسط او از سرزمین اصلی جدا شده. ولی گریبایدوف به صورت تصاعدی به اعمال شیطانی خود ادامه می‌دهد. پس از ورود به تهران، به دستور مستقیم او زنان ارمنی و گرجی که در طول سال‌های جنگ، اسیر شده بودند یا به اختیار خود به تهران کوچ کرده بودند و دیگر با عنوان زنان عقدی در حرمسرای حاکم تهران و دیگر رجل پایتخت زندگی می‌کردند، پس از جستجوی خانه‌به‌خانه به زور به سفارت روسیه برده می‌شوند. سروصدای مردم در می‌آید ولی دربار ضعیف و زبون که بر اثر شدت فشار بندهای تحمیلی قرارداد توان مخالفت ندارد دست روی دست می‌گذارد. دیپلمات و نویسنده‌ی شیطانی روس که البته همزمان سرچشمه‌ی مدرنیته ادبی روس نیز هست کوتاه نمی‌آید و با توان بیشتر به جستجوی خانه‌به‌خانه برای یافتن زنان گرجی و ارمنی ادامه می‌دهد و در این میان حتی زنان ایرانی که اندک شباهتی با زنان خارجی دارند به زور از فرزندان و شوهر خود جدا می‌شوند. اوج این جسارت شیطانی، تجاوز گریبایدوف به یکی از زنان خارجی حاکم تهران است. تجاوزی که تاریخ هنوز هم به طور کامل تاییدش نکرده است. شهر به هم ریخته و آشفته می‌شود و مردم حیرت‌زده از این همه گستاخی کم‌کم تاب تحمل را از دست می‌دهند. حاکم تهران ناامید از یاری دربار، تظلم خود را نزد مجتهد وقت «میرزا مسیح» میبرد. قلب شگفت انگیز بازی همین جاست. به اسم مجتهد دقت کنید. جدال گریبایدوف و میرزا مسیح آیا نبرد معروف آخرالزمانی دجال شیطانی و مسیح مسیحادم را جلوه‌گر نمی‌کند؟ میرزا مسیح حکم جهاد می‌دهد. مردم شهر شیطان‌زده بعد از همه‌ی جولان‌های دیپلمات و نویسنده و شاعر شیطان صفت، به یکباره نیرو می‌گیرند و با حس مشارکتی الهیاتی به جنگ سیاهی و تباهی شومی می‌روند که بر خلاف سابق دیگر نه جان و مال که به ناموسشان دست درازی کرده است. گریبایدوف به طرز بسیار فجیعی کشته می‌شود. اهریمن شکست می‌خورد. این همان گذشته‌ی طلایی ورود و خروج شیطان به شهری است که قبلش شیطان نداشت. تهران شیطان را رانده و در حافظه‌ی خود این پیروزی را زنده نگه داشته است. البته نباید از نظر دور داشت که نخستین رویارویی ما با روشنفکر مدرن غربی به رویارویی ایرانیان با شیطان گره می‌خورد و شاید همین هنوز مانع بزرگ مدرن شدن سرتاسری ما باشد.
۵.
برای آنکه حلقه کامل شود این گذشته باید به آینده‌ای ابدی گره بخورد و زمان سیر حلقوی اسطوره ای خویش را کامل کند؛ یک بازگشت ابدی به تمام معنا نیچه‌ای. فقط یک فانتزی ادبی قدرتمند توان جان بخشیدن به این آینده را دارد. یک فانتزی پر از شعبده و ترس و عشق و امید؛ پر از بازی‌های شیطنت‌آمیز و نه لزوماً شیطانی. و چه چیزی بهتر از ادبیات و آن هم اوج ادبیات و آن هم اوج ادبیات روس؟ وقتی خداوندان ادبیات روس در تلاش برای رسیدن به رئالیسم جامع و مانع، سرنجام سر از فانتزی درمی‌آوردند و بزرگترین رمان قرن بیستم به مصیبت نامه‌ای فانتزیک بر علیه واقعیت شوم دیکتاتوری تبدیل می‌شود به راستی چرا نباید آینده‌ی تمام متروپل‌های بزرگ را چونان هفتاد و دو ساعت مسکو بعد از ورود شیطان در رمان مرشد و مارگریتا تصور کرد؟ ادبیات به گونه‌ای ضمنی با جواب‌های تصادفی‌اش آینده را می‌سازد تا واقعیت حال را از آن مبرا کند. این همان کمکی است که مرشد و مارگریتا به تهرانی‌ها می‌کند. بهتر است حاشیه نروم و بازی‌ام را ادامه بدهم.
فصل ششم مرشد و مارگریتا رمز اصلی من برای تصویر کردن آینده‌ی تهران است. نام این فصل «خانه‌ی گریبایدوف» است. بولگاکف خبر ورود شیطان به مسکو را در همین فصل همگانی می‌کند… «حدود نیمه شب در این جهنم تصویری ظاهر شد. مردم‌چشم سیاه و زیبارویی به ایوان قدم گذاشت. فراک پوشیده بود و محاسنی نوک تیز داشت. با ابهتی سلطانی ملکش را از نظر گذراند(ص ۶۴)»… خواننده می‌داند که شیطان قربانی‌هایش را در فصل قبلی گرفته است… «در جایی دور از گریبایدوف در سالن بزرگی که لامپهای هزار شمعی در آن می‌سوخت، آنچه تا چندی قبل میخائیل الکساندروویچ بود بر سه تخت فلزی ساخته از روی قرار داشت. بر تخت اول، جسدی عریان و آغشته به خون بود، با بازویی شکسته و ستون فقرات داغان شده؛ بر تخت دوم سری دیده میشد: دندانهای جلو همه خرد شده بود؛ چشمها باز بود و غمزده و از نور زننده‌ای که بر آن می‌افتاد پروایی نداشت؛ و بالاخره بر تخت سوم، مشتی لباس کهنه مچاله تلنبار شده بود(ص ۶۳)»… این توصیف نخستین قربانی شیطان است. رئیس شورای نویسندگان حکومتی. توصیف بعدی توصیف دومین قربانی شیطان است. شاعری که دیوانه می‌شود و به عنوان یک شاهد و سایه پابه‌پای خواننده را تا موخره رمان می‌آید… «شبح به راحتی از شکافی در نرده‌ها وارد تارمی شد. وقتی به آنجا رسید همه دیدند که این نه یک شبح بلکه شاعر شهیر ایوان نیکولاییچ بزدومنی است. پابرهنه بود و بلوز سفید و کثیف پاره‌ای به تن داشت، به جلوی بلوز تمثال یکی از قدیسان گمنام سنجاق شده بود. شاعر زیرشلواری بلند سفید راهراهی به پا داشت و شمع فروزانی به دستش بود(ص۶۶)»… اولین قربانی شیطان کشته می‌شود و دومین قربانی دیوانه. چرا؟ واقعاً چرا یک نویسنده و یک شاعر نخستین قربانیان موسیو ولند هستند؟ برگردیم و ببینیم خانه‌ی گریبایدوف چه جوری جایی است… «این محل را دیگر خانه‌ی گریبایدوف نمی‌خوانند. همگی صرفاً از عنوان گریبایدوف استفاده می‌کنند( ص ۵۷)»… دقیق‌تر شویم و بهتر بخوانیم «گویا نویسنده‌ی معروف در تالار ستون‌دار همین خانه قطعاتی از مضار ظرافت روح خود را برای عمه‌اش که بر کاناپه لم داده بود، خوانده است. شاید هم خوانده باشد ولی به هر حال چندان اهمیتی ندارد(ص ۵۶)»… لطفاً به عنوان کتاب معروف گریبایدوف هم توجه کنید. مهم اینجا است که خانه‌ی گریبایدوف مقر مرکزی شورای شاعران و نویسندگان دولتی روس یعنی بالواقع نخستین قربانیان شیطان است. توصیف بولگاکف از خانه قابل توجه است. مهمانی‌های مجلل، غذاهای بی‌نظیر، امکانات عالی و مجلس رقص، همه‌ی اینها در دیگر جاهای پایتخت روسیه‌ی استالینی تنها یک رویا هستند… «تمام طبقه‌ی همکف رستوران بود و آن هم چه رستورانی. به حق بهترین رستوران مسکو شناخته میشد(ص۵۸)»…
در بازی من بسیار با معنا است که شیطان نخست نویسندگان و شاعران را عقوبت می‌دهد. و سپس خبر عقوبت را وسط مجلس عیش‌و‌نوش نویسندگان جیره‌خوار دولتی عیان می‌کند. اگر یکراست بخواهم بروم سر اصل مطلب می‌گویم که این یعنی شیطان از آخرین تجسد شهری خود معذب و ناراضی است. کدام تجسد؟ یادتان رفته؟ تجسد در تهران! شیطان از تهران رانده شده و با تاخیر زمانی و با تجدید قوا به مسکو می‌آید ولی این بار نه در یک هیات دیگرگون عاریه‌ای که در نزدیک‌ترین هیات به ذات خودش. شیطان مسکو با شیطان تهران یک تفاوت بنیادین دارد. او دیگر به تجسد نیازی ندارد زیرا خودش شده است. او نسبت به آخرین حلول شهری‌اش در تهران که در هیات دیپلمات و شاعر روس بود کامل‌تر شده. این را از من بپذیرید: شاعری و نویسندگی آخرین تجسد شیطان است.
بله! شیطان مرشد و مارگریتا از آخرین شکست شهری‌اش در تهران درس گرفته و حالا که به یک پایتخت دیگر پای گذاشته، کسی خواهد بود که با تمام شیطنت‌هایش می‌خواهد کار خیر بکند و در نهایت به این خواسته جامه‌ی عمل می‌پوشاند و به عشق دراماتیک مرشد و مارگریتا کمک می‌کند و با میراندن و جاودانه‌ساختن عشاق درمانده، آن‌ها را به وصال ابدی می‌رساند. این وصال کفاره‌ی بخشایش ابدی اوست. کفاره‌ای که مسیح را در فصول تاریخی رمان به یاد می‌آورد. شیطان متجاوز گذشته به شیطان یار و یاور عشق‌های آینده تبدیل می‌شود. رمان را یک بار دیگر بخوانید و ببینید که چگونه شیطان و دستیارانش مرشد و مارگریتا را رستگار می‌کنند. دوست ندارم با نقل قول پراکنده از رمان، لطف خواندن بخشهای جذاب و بی‌نظیر پایانی کتاب را از بین ببرم. می‌خواهم تمام نقل قولهای از آغاز کتاب باشد. از خانه‌ی گریبایدوف.
۶.
رستگاری را فراموش نکنیم. شیطان نخست در خانه‌ی نویسندگان و شاعران، برای تطهیر کامل خودش از تجسد شهری پیشین خود نویسندگان را عقوبت می‌دهد تا پاک و پاکیزه شود و به کار عشق بیاید. نبض پنهان شهرها با هم می‌زند. شهرها سرگذشت خود را با هم قسمت می‌کنند. حافظه‌ی شهری همیشه همچون یهودی سرگردان در هیاتی شبیه همراهان ابدی شیطان در رمان یعنی گربه و عزازیل، از شهری به شهری دیگر می‌رود. بیهوده نیست که در شهرها با خیل عظیم گربه‌ها رودررو می‌شویم. شیطان با رویارویی‌ها کامل می‌شود و به خیر نزدیک‌تر می‌شود تا در نهایت با خیر محض و مطلق یکی بشود و آخرالزمان رستگاری‌بخش فرا برسد. این تصویر ایدآل و نویدبخش هگلی از آینده که تقریباً در تمام توصیفات مربوط به آخرالزمان در روایت‌های اسطورهای باستانی به چشم می‌خورد دقیقاً پایان بازی ما نیز هست. یک پایان همیشه باز… «هه هه هه… بله چه روزگاری بود… بعضی از ما سکنه قدیمی مسکو گریایودف معروف را هنوز به خاطر داریم( ص ۶۰)»…
نمی‌دانم تا چه حد توانسته‌ام حقانیت بازی خودم را نشان بدهم. به هر حال عمیقاً باور دارم که ناخودآگاه شهری، مسکو و تهران نمی‌شناسد. در این صفحات کم‌مجال تلاشم بر این بود که با رفتن در دل تاریخ واقعی و تاریخ ادبیات نشان بدهم هر ادبیاتی بالاخره یک روز به واقعیت تبدیل می‌شود اگر تا کنون نشده باشد. چشم‌های باز و گوش‌های شنوا همیشه آماده‌اند تا رویاهای نامرئی را پی بگیرند. شهرها خادمان دلسوزشان را پیدا می‌کنند و این خادمان هستند که شهر شیطان‌زده را به شهر عشاق تبدیل می‌کنند. این فقط یک خیال است. این فقط یک خیال نیست…